Das Format der Zeitgeschichte, so sagt man, wird in erheblichem Maße dokumentiert durch die Hauptdarsteller auf der politischen Bühne. Dabei neigt der Betrachter in der Regel allzu schnell zu einer Glorifizierung der Vergangenheit und zu einer überkritischen Revue des Gegenwärtigen. Die Ohs und Ahs bei Namen wie Kennedy, De Gaulle, Adenauer, Brandt, Mitterand, Thatcher oder Kohl versprühen den Schmant der Nostalgie und bei genauerer Besinnung fallen auch dort Makel auf, die etwas zu tun haben mit der menschlichen Dimension der Akteure. Das macht sie eher sympathisch, und nur ganz wenige halten dem Ansehen stand, was das Wesen ihres Wirkens ausmacht. Wir, die Heutigen, sind wie alle vor uns Zwerge auf Schultern von Riesen, wir sehen weiter und besser, was das Vergangene, aber wir sind genauso fehlbar, was das Hier und Heute betrifft, wie diejenigen, die wir in der Vergangenheit begutachten.

Bei der Revue der zeitgenössischen Akteure zum Beispiel auf der europäischen Bühne sind wir allerdings mit Phänomenen konfrontiert, die in dieser Konzentration zumindest in der jüngeren Geschichte des Kontinents nicht ihresgleichen finden. Um dieses zu verdeutlichen, betrachte man als erstes den französischen Präsidenten Sarkozy, der seinen politischen Siegeszug mit einem ökonomischen Rigorismus begann, der bedacht auf seinen Migrationshintergrund verwies, sich medial bis zur Demonstration seines Bettlakens inszenierte und mit seiner intendierten Alliance Mediterranee ein historisches Großformat napoleonischer Dimension bemühte. Der zweite im Bunde wäre Silvio Berlusconi, Präsident der Republik Italien, Medienzar und Besitzer eines Mailänder Renommierclubs, Rechtspopulist mit imperatorischer Geste und rassistischer Neigung, umgeben von käuflichen Frauen und Richtern. Auch er verdankt seinen kometenhaften Aufstieg der medialen Inszenierung und verhinderte seinen Fall durch die Schändung der Legislative. Beide, Sarkozy wie Berlusconi, aktivieren jenes berühmte Zitat von Karl Marx im Hirn, das nämlich besagt, in der Geschichte passiere alles zweimal, einmal als Tragödie und einmal als Farce.

Die dritte im Bunde des europäischen Großformats müsste eigentlich Angela Merkel sein, doch sie passt nicht zu den beiden anderen, dazu ist sie zu bieder, bodenständig und protestantisch. Ihr Streben nach Macht verschafft der absurden Dramaturgie jedoch Zugang auch in ihre Aktionen, und um der reinen Macht willen durchschreitet sie angewidert die politische Unterwelt der beiden Euro-Latinos. Wer allerdings vorzüglich in das Ensemble der sich inszenierenden Großmannssucht passen würde, wäre der neue deutsche Außenminister, der um des Effektes willen, den auch er mehr liebt als das solide Ergebnis, bereit ist, jede Schandtat zu begehen.

Sarkozy, Berlusconi, Westerwelle, das wäre eine Troika, mit der Europa die an es gestellten Anorderungen im Sinne einer geopolitischen Neuordnung der Welt wohl kaum in Angriff nehmen könnte. Da kommen tatsächlich Assoziationen auf, die an das späte Rom und die Abwegigkeiten seines Untergangs erinnern. Doch die europäischen Demokratien sind zu stark, als dass diese Farce zu lange anhielte.

William S. Burroughs/ Jack Kerouac. Und die Nilpferde kochten in ihren Becken

Es wird viel Lärm gemacht um dieses Buch. Und tatsächlich sind die Umstände über sechzig Jahre nach seiner Entstehung alles andere als normal. Noch bevor die New Yorker Bohemiens Burroughs und Kerouac durch ihre Werke der Beat-Literatur wie Naked Lunch und On The Road berühmt geworden waren, hatten sie sich als Schriftsteller versucht, und zwar gemeinsam. Anhand einer Geschichte, die sich mitten in ihrem Kreis abgespielt hatte und die aufgrund ihrer kriminellen Dimension damals nicht veröffentlicht wurde. Grundlage des Stoffes war ein Mord, den der junge Julien Carr ein seinem weitaus älteren homosexuellen Verehrer Dave Kammerer begangen hatte. Burroughs und Kerouac machten daraus eine auf ihren eigenen Erlebnissen basierende Geschichte, die sie kapitelweise unter den Pseudonymen Mike Ryko (Jack Kerouac), einem versoffenen Matrosen und Will Dennison (William S. Burroughs), einem Barmann mit Verbindungen in die Unterwelt, schrieben.

Erzählt ist die Geschichte mit wenigen Worten: Eine Clique zieht in New York durch die Gegend, bewegt sich zwischen dem Village und einigen Bars zwischen 42. und 52. Straße. Die Leute leben von der Hand in den Mund, irgendwo treiben sie aber immer ein paar Dollars auf, um sich Alkohol und Zigaretten zu beschaffen, ab und zu reicht es auch zum Essen. Rykow will wieder zur See und Philipp Tourian will sich ihm anschließen, dem im Kopf schwebt, auf einem Frachter nach Frankreich zu fahren und trotz des Krieges Paris zu erreichen. Während die beiden immer wieder wegen einer Heuer vorsprechen, drängt sich der Verehrer Philipps, Ramsey Allen, an sie heran. Er will mitfahren, was Philipp aber nicht gefällt. Als die beiden schließlich einen Frachter bekommen, scheitert es doch an einem diktatorischen Bootsmann und dem Verhalten der Gewerkschaft und die beiden ziehen wieder mit den anderen durch Manhattan. Eines Morgens taucht Philipp dann wieder auf und berichtet, dass er Ramsey Allen, der wieder aufdringlich geworden ist, mit einem Beil erschlagen und vom Dach geworfen hat. Ryko zieht mit Philipp den ganzen Tag durch die Bars und rät ihm, sich zu stellen und einen Anwalt zu nehmen.

Damit endet das Buch, dessen Titel einer Radiomeldung über einen Zirkusbrand entstammt und dessen Verwendung wohl dem Fabulierungsdrang zum Absurden eines William S. Burroughs entspringt. Die Figuren in diesem Handlungstableau hat es alle gegeben und ihre Geschichte endet mit den ruinösen Schriftstellerkarrieren von Burroughs und Kerouac einerseits und der Lucien Carrs andererseits, der nach seiner Haftstrafe eine bürgerliche Karriere bei United Press einschlug, wo er 1983 hoch geehrt in Washington in Rente ging.

Das interessante an dem Buch ist die historische Folie, man bekommt einen guten Eindruck von der New Yorker Boheme und ihrem radikal von den Konventionen abweichenden Lebensstil während des Krieges. Die abwechselnd von Burroughs und Kerouac verfassten Kapitel haben literaturhistorischen Wert und dokumentieren sehr anschaulich die unterschiedliche Textur der beiden. Ein lesenswertes Buch, das aber nicht dazu verleitet, die Beat-Literatur neu zu definieren.

Charles Mingus Plays Piano

Charles Mingus, der Draufgänger und Revoluzzer, dessen Blut von Afrika nach China reichte, aus dem tiefen Süden der USA bis in das musikalische Epizentrum nach New York gekommen, wo er von der Bühne pinkelte und mit einem Revolver in den Schluchten von Manhattan herumballerte, der die Frauen abgöttisch liebte und dennoch auf den Strich schickte, der Kontrabassist mit kompositorischer Gewalt des Jazz schlechthin, der den Blues mit pechschwarzen Fingernägeln spielte und das Verbrechen in die Melodielinien holte, der Bach liebte, Whiskeygläser Clubbesuchern, die nicht zuhörten, von der Bühne herunter an den Kopf warf. Charles Mingus, der so plötzlich in die Welt trat wie er viel zu früh wieder verschwand, Charles Mingus ist verewigt in eine Pose, die man nicht kennt. Auf Charles Mingus Plays Piano sitzt der begnadete Kontrabassist am Klavier und räsoniert.

Besser gesagt, Charles Mingus improvisiert am Klavier und bezieht in eine reflexiv gestaltete Schau sowohl von Jazz-Klassikern wie von ihm ersonnenen Fragestellungen, die vor sich dahin plätschert und durch ihren provisorischen Charakter einen besonderen Charme ausstrahlt. Er beginnt den Reigen mit Myself When I Am Real und vermittelt die Dissonanzen seiner eigenen Existenz. In seiner Biographie beschrieb er sich selbst als eine dreigespaltene Persönlichkeit, den kühlen Beobachter, das ängstliche Tier und das zarte Wesen. Die Choreographie von Akkorden und Melodielinien in der Improvisation manifestieren die trianguläre Existenzform, ohne dass es aufdringlich wirkte. Dass die nächste Übung mit I Can´t Get Started fortgesetzt wird, ist da schon nicht mehr als Zufall zu verstehen und wenn dieser Standard dann in eine eindringliche Meditation von Body And Soul mündet, wird spätestens klar, dass Charles Mingus hier sein Seelenleben preisgibt, und zwar dem einzigen Medium, das er verstand und dem ertraute, der Musik.

Und dieses Seelenleben zieht sich in diesem einzigartigen Tondokument von einer schonungslosen Selbstbestimmung bis zu den Richtungsgebern ihres künstlerischen Schaffens mit Roland Kirk´s Message und schließlich den Vorahnungen der eigenen Zeitlichkeit, die in Old Portrait stattfinden und ausfließen in I´m Getting Sentimental Over You, in dem sich das wunde Tier zu dem einzigen bekennt, das am Ende bleibt.

Charles Mingus Plays Piano zeigt einen guten Pianisten, der in der Lage ist, sich der Jazzimprovisation zu stellen. Der eigentliche Wert der Aufnahmen liegt aber auf der Ebene der Erkenntnis, dass auch hinter der Gewaltpose Gefühle liegen, hinter Brillanz Verletzlichkeit, hinter Schnoddrigkeit Ängste und hinter dem Krawall der leise Ton. Charles Mingus, der immer daher kam wie ein Orkan, verrät in diesen Improvisationen, wie es bestellt war um sein eigenes Verhältnis von Body And Soul, und lässt dabei vieles hören und tief blicken. Großartig! Ergreifend!