Schon immer, bei jeder Form von Herrschaft, bedienten sich die Mächtigen derer mit einer wendigen Zunge oder akrobatischen Feder, um das große Geschäft der Politik der Welt als etwas Glanzvolles darzubieten. Kluge, eloquente Sprecher von Kaisern und Königen machten den Untertanen klar, wie großartig, weit sehend und wohltuend die Taten der Potentaten waren und das es sich lohnte, dankbar und gefügig zu sein. Nicht selten brachten es die erfolgreichen Sprecher und Schreiber großer Herren selbst zu Wohlstand und Macht, und einigen soll es sogar gelungen sein, in den Geschichtsbüchern diejenigen, denen sie eigentlich dienten, an Format zu übertreffen. Andere wiederum, und auch daran ist die erbarmungslose Chronik unseres Daseins reich, lebten regelrecht gefährlich. Denn wenn das Volk die salbungsvollen Formulierungen nicht mehr hören konnte, weil der eigene Alltag nicht mehr zu ertragen war, kam es zuweilen vor, dass dem Sprachrohr der Macht kurzerhand der Kopf abgeschlagen wurde, und manchmal noch weitaus Schlimmeres.

Mit der Demokratie kamen die gewählten und auf Zeit begrenzten Potentaten, aber auch ihre Macht erforderte das kluge Wort der Erläuterung. Die Sprecher, wie sie seitdem heißen, müssen das Volk wie ehedem davon überzeugen, wie gut die Politik der Regierung für es ist, und wie klug und gerecht alles zugeht. Es reicht nicht mehr allein, die Macht zu bemühen, das demokratische Empfinden fordert Logik und Gerechtigkeit. Auch in unserer eigenen Geschichte der Republik gab es Regierungssprecher, die es verstanden, das Interesse auf die Politik zu ziehen. Sie glänzten in der Formulierung, sie polarisierten in der Diktion und sie bestachen nicht selten durch ihre tonale Performance. Es ist kein Zufall, dass die großen Kanzler dieser Republik eigene Konturen bei ihren Sprechern ertrugen, und diese dankten es ihnen, indem sie die politischen Botschaften an jeden Stammtisch, in jede Stadtteilinitiative und in jeden Sportverein hineintrugen.

Das alles legte sich mit der Stärke der demokratischen Potentaten, die sich mehr und mehr für Diktiergeräte aus Fleisch und Blut entschieden. Austauschbare Vorleser, die mit zittriger, unsicherer Stimme repetieren, was ihnen zur Auskunft kredenzt wurde, die bewirken nichts, und die behält man nicht im Gedächtnis. Und so scheint es nur logisch zu sein, dass mit der Standardisierung der politischen Karrieren nach einem bestimmten Muster nicht nur das individuell Markige der Neuzeitmächtigen zu verschwinden droht, sondern auch die große Kunst der Inszenierung politischer Botschaften. Wer Einheitsbrei will, der bekommt auch Einheitsbrei. Wer nicht anecken will, der entscheidet sich für das Glatte und wer keine Fehler machen will, der bewegt sich wenig.

Die Definition der Macht über den Konsens und die kleine Ranküne im entscheidenden Moment hat zu einer dramaturgischen Verarmung geführt. Wer die große Inszenierung will, muss zunächst einmal eine kühne Politik machen. Wer nichts bewegt, entfacht kein Feuer. Denn auch das Wort streicht die Segel vor einem lauen Wind.

Paco de Lucia. Fantasia Flamenca

Wer im andalusischen Algeciras, unweit von Cadiz, geboren wurde und dessen Vater bereits sein Leben dem Flamenco widmete, dem stand bereits vieles ins Sollbuch des Lebens geschrieben. Paco de Lucia, der Großmeister des zeitgenössischen Flamencos, begann mit fünf Jahren das Spiel auf der Gitarre. Er folgte der großen, kulturhistorisch unschätzbaren Tradition des Flamenco von der Pike auf. Flamenco ist ein Genre, das auf Wiederholung und Nachahmung basiert und sich in einem lebenslangen Prozess verfeinert. Die Voraussetzung dazu ist das Gefühl für die Trauer des Daseins, gepaart mit dem Wunsch sich dagegen zu erheben. Und der Wille, sein Leben mit der Gitarre zu bestreiten, jeden Tag, viele Stunden, in der Übung, in der Meditation und in der Darbietung. Paco de Lucia ist in seinem Leben zu einem Synonym für diese Haltung geworden und die Musik, die er mit seiner Gitarre kreiert, ist die tonale Geschichte des andalusischen Temperaments.

Die zahlreichen Alben Paco de Lucias sind allesamt ein Hochgenuss. Mit der bereits 1969 erstmals erschienenen Fantasia Flamenca bot er, analog zum kurz zuvor erschienen Flamenco Virtuoso der Musikwelt ein Tondokument dar, das den Gipfel bereits erklommen hatte. Auf insgesamt zehn Stücken liefert er die Meisterschaft des Flamencos. Mit Guarijas de Lucia zeigt Paco de Lucia bereits im ersten Stück die Bravur seines Handwerks und es wird deutlich, warum es im Spanischen heißt, tocar la gitarra, die Gitarre zu klopfen und oder zu berühren und nicht zu spielen. Die Rhythmik ist das tragende Element und es wird deutlich, dass ohne diesen Rhythmus die Welt einfach still stehen würde. Bei dem Stück Mantilla De Feria kommt hingegen die Erzähltradition des Flamencos zum Vorschein. Regelrecht bildhaft tauchen die Geschichten auf, die von einem Fest zum anderen getragen werden. In ihren Übergängen verweisen sie auf die Tradition der fahrenden arabischen Kaufleute, die danach wieder landen auf den andalusischen Märkten und dort für Kurzweil sorgen. In Mí Inspiracion führt Lucia das Ritual des übenden Meisters vor, der anhand der etüdenhaft repetierten Läufe die spirituelle Anreicherung durch die Reflexion der Übung aufweist. Auf Fiesta En Moguer wiederum ist deutlich die improvisatorische Kraft des Genres zu hören, die die Ausflüge durch verschiedene Tonartwechsel verdeutlichen, bevor sie zum eingängigen Schema zurückkehren. Und mit Generalife Bajo La Luna erlebt man nahezu die wohltuende Erlösung der Nacht, wenn sich die unbarmherzige andalusische Sonne nach einem weiteren Feldzug zurückzieht und dem Mond die Regie überlässt.

Bei Fantasia Flamenca verwandelt sich die kalt rationale Gedankenwelt in ein Reich der Träume, die vibrierend und glitzernd die Trennlinien zwischen dem Dinglichen und dem Spirituellen auflösen. Es ist die Improvisation eines handwerklichen Meisters, dem es gelingt, die Melancholie und das Feuer des Flamencos in die Wahrnehmung der Hörenden ausschwärmen zu lassen. Man wird das Gefühl nicht los, es mit einem Genre zu tun zu haben, das ewig leben wird.

Oskar Maria Graf. Gelächter von außen. Aus meinem Leben 1918-1933

Wer von dem ersten Teil der Autobiographie, Wir sind Gefangene, im wahrsten Sinne des Wortes gefangen wurde, der sollte unbedingt deren Fortsetzung lesen. Gelächter von außen ist in ihrer Entstehung allein bereits ein Zeitdokument. Erschien Wir sind Gefangene im Jahr 1927, so musste ein zweiter Teil fast vierzig Jahre warten. Oskar Maria Graf ging nach seinem berühmten Aufruf „Verbrennt mich! 1934 nach Brünn ins tschechische Exil und floh wiederum von dort 1938 nach New York City, wo er bis zu seinem Tod 1967 lebte. Erst ein Jahr vor seinem Tod erschien Gelächter von außen, die Fortsetzung nach der Niederschlagung der Münchner Räterepublik bis hin zur Machtergreifung durch die Nationalsozialisten. Graf hatte die Fortsetzung in seiner letzten Wohnstätte, der Hillside Avenue im Norden Manhattans geschrieben und es war das Fazit eines alternden Mannes, der wusste, dass er nicht mehr nach Deutschland zurückkehren würde.

Dabei griff Graf auf die anekdotische, lakonische Reminiszenz zurück, ohne jemals ins Triviale abzugleiten. Es ist eine Kaleidoskop der zwanziger Jahre, der Münchner Boheme, der erzielten Schockwirkung durch Chagalls Blauen Reiter, der aberwitzigen Dramaturgie des Münchner Hitlerputsches, der Orientierungslosigkeit und nicht gelingenden Integration des Offizierskorps aus dem I. Weltkrieg, der wachsenden Arbeitslosigkeit, der fortschreitenden politischen Radikalisierung der Gesellschaft.

Graf gelingt es, die historische Dichte wie etwas Unvermeidliches dahin gleiten zu lassen, ohne sich parteiliche Zwischenverweise zu verweigern. Passagen wie die über den Hitlerputsch können grotesker nicht sein, seine Schilderung, in der er auf einem Atelierfest in persona Hitler die Treppe hinunterwirft, weil er dessen penetrantes Geschwafel nicht mehr erträgt, dokumentieren, dass die Intellektuellen diesen Irren, der er blieb, aber der politisch dennoch politisch zur Geltung kam, einfach nicht ernst nahmen. Gleichzeitig beschreibt Graf sein eigenes, stetiges Avancement zum be- und geachteten Schriftsteller, seine mit der Etablierung einhergehende wachsende politische Wurstigkeit und Sympathie für das gute Leben. Wie in Wir sind Gefangene erregt die Courage zur Wahrheit und Selbstoffenbarung. Biographisch ist es die Entwicklung vom Bäckergesellen zum Bohemien und Anarchisten, und von dort zum Schriftsteller, der sich seiner politischen Verantwortung stellt. Oskar Maria Graf, der von politischen Parteien Umworbene, der sich seinem individualistischen Programm treu bleibt und dennoch die Bündnisse und Koalitionen findet, in denen er sich gegen das Barbarische stellt.

Zwischen beiden Teilen der Autobiographie liegt ein gewaltiger Bruch. Dennoch begreift man, dass die Flucht aus dem bayrischen Dorf im Jahre 1911 bereits der Eintritt in ein Exil war, das nie enden sollte und 1967 im Mount Sinai Hospital in Manhattan seinen Abschluss fand. Es ist die Geschichte von einem rebellischen Exil und der ewigen Utopie einer menschlichen Provinz.