Schlagwort-Archive: Thelonious Monk

Die höchste Form des urbanen Blues

Thelonious Monk. Solo (1954 – 1961)

Er war der Outcast schlechthin. Und dabei ist seine Biographie schon wieder stereotyp für einen Afroamerikaner, der es im Jazz zu etwas gebracht hat. Geboren und die ersten Jahre verbracht in North Carolina, dann die Übersiedlung in den New Yorker Stadtteil Harlem, Mekka des Jazz, der Vater geht stiften, der Sohn wächst bei der Mutter auf. Sie bringt ihn zum Klavier und dort beginnt, stimuliert von Kirchenchören und House Rent Parties, die Genese des revolutionärsten Jazz des XX. Jahrhunderts.

Thelonious Monk, dessen Schaffen nun in der reinsten verfügbaren Form unter dem Titel Thelonious Monk. Solo (1954 – 1961) vorliegt, gilt neben Charlie Parker und Dizzy Gillespie als Mitbegründer des Bebop, jenes Genres, das alles aus den Angeln hob, was die binäre Musik bis dato zu bieten hatte. Obwohl Monk zu Recht zu den Vätern des Bebop gezählt wird, was die Konstruktion seiner Stücke wie die Infantilität seiner Melodielinien hinreichend dokumentieren, wird er kaum damit assoziiert. Monk hatte die Größe, sich nicht darum zu scheren, was die anderen von ihm dachten. Er schwamm immer gegen den Strom, selbst gegen den, der ihn selber trieb. Ihm fehlt das Herzrasen des Bebop-Mainstreams, aber er illustriert seine Konstruktionsprinzipien wie kein anderer.

Monk Solo umfasst vieles von dem, was Monk komponiert hat. Und nahezu alles, was er komponiert hat, wurde zum Jazz-Standard. Die Interpretation seiner eigenen Stücke auf diesem Album verdeutlicht die Genialität dieses bipolaren Musikers. Die wohl bekannten Stücke bekommt die Hörerschaft präsentiert in ihrem konstruktiven Aufbau, in ihrem Standardarrangement und in mehreren eigenwilligen Interpretationen. Gerade diese Art, die Stücke zu spielen, ohne Orchestrierung, ohne rhythmische Fremdakzentuierung und ohne melodischen Ornamente, zeigt das kühl kalkulierende, das verfremdende und das aufbrausende Temperament Thelonious Sphere Monks.

Die biographischen Daten, die auf der einen Seite so wichtige Zugänge schaffen, um das handelnde Subjekt zu verstehen, treten in dieser Werkschau wieder in den Hintergrund. Ob Alkohol oder Benzedrine, ob bipolare Störung oder sanfter Soziopath, alles, was diesen Outcast in seiner sozialen Existenz zu beschreiben hilft, tritt bei Monk Solo zurück.

Hier tut sich etwas auf, das die Jazzgeschichte selten zu bieten hat. Hier ist die Hörerschaft mit dem Komponisten im Werkstudio, jenseits der Brände und Polizeisirenen der Insel Manhattan, jenseits des Zeitgeistes, jenseits der Gravitationskräfte des Alltags und wird Zeuge, wie die wohl urbanste Form des Blues entwickelt wurde. Es ist keine Geheimformel, aber eine extrem eigenwillige Perspektive, mit der Monk die wohl bekannten Schemata zitiert, verfremdet und moduliert wieder beschleunigt. Wenn das Gewohnheitsohr die Beschleunigung erwartet, dann nimmt er das Tempo heraus, wenn eine Akkordfolge logisch erscheint, folgt eine Dissonanz und wenn das Verharren erwartet wird, dann nimmt dieser Genius wieder Fahrt auf, voller Verachtung.

Wer die Muße hat und es aushält, der sollte sich Monk Solo zu Gemüte führen. Nicht einmal, nicht zehnmal, sondern für den Rest des Lebens. Die existenziellen Etüden, die von Thelonius Monk zu hören sind, sind Anfang, Höhepunkt und Ende eines Genres zugleich. Und dem Superlativ folgt bekanntlich die Tristesse. Aber ist das nicht auch das Wesen dessen, was als Blues beschrieben wird?

Avantgarde und Mainstream

Thelonious Monk, einer der prägenden Jazzmusiker des 20. Jahrhunderts, brachte es auf den Punkt. Nach seinem Prinzip gefragt, wie er spiele und was er komponiere, antwortete er: Spiele deine Musik und nicht das, was die Leute hören wollen. Vielleicht brauchen sie zehn, fünfzehn Jahre, bis sie es mögen. Das war schlicht und einfach das Bekenntnis eines Avantgardisten zu einem alten Prinzip des künstlerischen Schaffens, dem die eigene Idee und Kreativität innewohnt. Monk richtete sich nicht gegen etwas, sondern er sprach sich für eine Selbstverständlichkeit aus, die große Künstlerinnen und Künstler immer wieder ausgezeichnet hat. Um sie zu leben, nahmen sie Armut und Exil in Kauf, um sie zu vollenden, verzichteten sie teilweise sogar auf ihr soziales Leben. Das Streben nach Einzigartigkeit schuf das Große, mit dem wir sie bis heute in Verbindung bringen. Als Resümee könnte der Satz stehen, dass gute, ausdrucksvolle, forminteressante und inspirierende Kunst immer Avantgarde und nie Mainstream ist.

Die Avantgarde, historisch eine Entwicklung in der Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts, war die Antwort auf ein bürgerliches Zeitalter, das es sich bequem gemacht hatte und darauf hinstrebte, sich in Kriegen zu zerfleischen. Der Kunstbetrieb war es, gegen den sich die Avantgarde richtete, der so tat, als sei alles in Ordnung und der Standards entwickelt hatte, die Kunst als Konsumartikel auf den Warenmarkt warf. Die Avantgarde war sehr politisch und wollte mittels des Schocks das bürgerliche Publikum zum Nachdenken bringen. Die wohl spektakulärste Strömung der Avantgarde war Dada. Und gerade Dada ist das beste Dokument dafür, wie der Kunstmarkt funktioniert. Selbst die revolutionärsten Appelle gegen den Mainstream schockieren zunächst, aber ihr rebellischer Gehalt wird dadurch entleert, als auch für sie das Prinzip der Vermarktung gilt. Da unterscheidet sich Dada nicht vom Punk.

Die Kritik an den Funktionsmechanismen des Warenmarktes in Bezug auf die Kunst ist nicht neu. Neu ist allerdings die Dimension der Anstrengungen, die auf den Prozess der Waren-Werdung der Kunstwerke ausgerichtet sind. Immer mehr Institutionen fokussieren sich darauf, jungen Menschen, die sich künstlerisch betätigen wollen, die Techniken, Kenntnisse und Fertigkeiten zu vermitteln, derer es bedarf, um Erfolg zu haben, d.h. Waren zu produzieren, die auf dem Markt absetzbar sind. Das ist skurril, weil es einer Vorstellung entspricht, als könne man den Prozess des künstlerischen Schaffens erlernen, ohne eine Idee zu besitzen. So sieht dann vieles, was aus diesen Institutionen kommt, auch aus: Es ist technisch gut, es ist von der Vermarktungsstrategie pfiffig gemacht, aber es ist oft inhaltsleer und fade, geschweige denn inspirierend und weiterführend. Die leitende Idee der Produktion ist der Absatz und der Absatz wird dem etablierten Geschmack auf dem Markt zugesprochen.

Um bei der Musik zu bleiben: Viele Produkte aus der marktkonditionierten Retorte haben keine Seele. Soul, an dem sich nach den anfänglichen Erfolgen einer Amy Winehouse eine ganze Generation junger Frauen in Lehranstalten abarbeitete, ist ein Genre, das von den sozialen Erfahrungen eines Milieus lebt. Entweder sie werden mitgebracht oder nicht. Wer aus dem Mittelstand oder der Upper Class kommt, wird die Melancholie, die aus der Ausgrenzung und Verweigerung resultieren, immer nur artifiziell, aber nie authentisch zum Ausdruck bringen können, es sei denn, die eigene Biographie wiese diese Erfahrungen aus. Der Mainstream versucht es, aber er besitzt keine Spiritualität, die aus dem Streben resultiert, etwas Einzigartiges schaffen zu wollen, auch um den Preis, dass es sich nicht gleich vermarkten lässt. Der göttliche Mönch hat es gewusst.

Kongeniale Dialoge

thelonius monk quartet with john coltrane at carnegie hall

Als Thelonius Monk im Spätherbst 1957 den Saxophonisten John Coltrane zu einem gemeinsamen Konzert in der Carnegie Hall in New York City einlud, hatten beide bereits einen Namen. Monks Ensemble galt als routiniert, Musiker des Monk Quartetts wie Ahmed Abdul-Malik (bass) und Shadow Wilson (drums) hatten sich bereits durch alle Clubs in Harlem wie im Village gespielt und das Publikum erwartete nichts anderes als ein rauschendes Fest. Diese Erwartung wurde, wie sollte es anders sein, noch weit übertroffen. Wer auch beim Hören mit dem Wissen, wie die Entwicklung des Jazz weiterging, diese Aufnahmen heute genießt, wird sich doppelt freuen, weil nichts, aber auch gar nichts von dem zu verspüren ist, wie es in der epigonalen Folge der ersten Stunde des Bebop oft zu beklagen war, verspürten diese Giganten des Genres keine Notwendigkeit, ihre technische Brillanz und ihre Schnelligkeit zu demonstrieren, sondern sie konzentrierten sich auf das Wesentliche.

Thelonius Monk hatte als Gastgeber ausschließlich seine von ihm selbst komponierten Stücke auf die Playlist gesetzt. Der Revolutionär Monk, dem die eigenen kompositorischen Eskapaden zuweilen selbst ein Rätsel blieben, weil er die Größe hatte, seiner Intuition für das Verblüffende zu folgen. Die Herausforderung für den Virtuosen Coltrane bildete eine Improvisation, die nicht zentrifugal auf das Reflektorische von Monks Melodien wirkte, sondern sich als eine Art kontrapunktische Lyrik einfügte, ohne den eigenen Charakter zu verlieren.

Und genau diese Kombination, die als ein kongenialer Dialog noch lange nach dem Hören im Gedächtnis bleibt, ist den Musikern gelungen. Da wirken Stücke wie Monks Mood, tausendfach interpretiert und variiert, wie die einzige Version, die den Tiefsinn so inszeniert, dass man glaubt, die einzige Form der Interpretation gefunden zu haben. Bei Evidence, einem Stück, das immer den Eindruck erweckt, als sei es alles, nur nicht offensichtlich, wirkt der Diskurs zwischen der Monkschen Melodieführung und Coltranes Akkordfolgen nicht anders. In Crepuscule With Nelly, Monks Hymne auf seine Frau, in der die ganze Dankbarkeit des exzentrischen, von den profanen Lebensumständen irritierten Geistes zum Ausdruck kommt, reminisziert Coltrane nur die Melodie mit einem Zartgefühl ohne improvisatorisches Beiwerk, weil er eine wohlverstandene Auffassung von der innigen Botschaft hatte. Bei Nutty hingegen wird die große Stärke des Bebop, wie sie auch von Charlie Parker so meisterhaft beherrscht wurde, evident. Aus einer einfachen Melodieführung, die alles mitbringt, um als Kinderlied zu bestehen, entwickelt Coltrane einen atemberaubenden Improvisationsteil, den Monk anfänglich mit markigen Akkorden eskortiert, ehe er ihn einfach fortfliegen lässt, bevor er ihn wieder einfängt, um aus einem Schwindelgefühl zurück zum Thema zu führen. Blue Monk wiederum wird strikt enthymnisiert und zu einem schwungvollen, aber nüchternen Blues, den Coltrane in die Umlaufbahn des Bebop schleudert.

Kurz, in insgesamt neun Stücken erleben wir eine Sternstunde des Jazz, beherzt, genial, einfühlsam, kurzweilig, und, ganz im Sinne des göttlichen Mönches, jenseits der Gravitationskräfte des Alltags!