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Ein transatlantischer Dialog der Klassik

Duke Ellington and His Orchestra. Such Sweet Thunder

Das Markante und Außergewöhnliche der US-amerikanischen Kulturgeschichte ist ihre Reibung an den Wurzeln des europäischen Erbes. Interessant dabei ist der Umweg, den das Land ging, um sich seine Position in der Entwicklung zur Klassik zu erkämpfen. Nicht die Pflege der europäischen Klassik und eine daraus abgeleitete Genese einer amerikanischen Identität, sondern ein langer, vehement geleugneter Umweg war erforderlich, um Ausdrucksformen in einer künstlerischen Komplexität zu erreichen, die den Anforderungen einer klassischen Dimension entsprachen.

Die Musik Nordamerikas ist das beste Indiz für die formulierte These und niemand sonst als Duke Ellington gehört zu den Lichtgestalten, die den Weg zu einer US-amerikanischen Klassik fanden. Seine eigene Biographie folgte den Verlaufsformen afro-amerikanischer Schicksale, und dennoch gelang ihm die Emanzipation über seine gewaltige musikalische Begabung und seine extraordinäre Fähigkeit des orchestralen Arrangements. Zusammen mit seinem kongenialen Kollaborateur und Saxophonisten Billy Strayhorn schuf Ellington eine Anzahl von Suiten, die formal dem klassischen Vorbild folgten, sich thematisch zumeist auf die eigene Geschichte konzentrierten und vor allem mit dem Blechinstrumentarium der Straße arbeitete.

Mit dem Auftrag, zum Stratford (Ontario) Shakespeare Festival im Jahre 1956 eine Suite abzuliefern, machte sich das Duo Ellington/Strayhorn daran, dem großen europäischen Arrangeur und Improvisator der Bühne eine Hommage zu konzipieren. Es gelang ihnen außerordentlich gut, weil die Konstitutionsprinzipien des shakespeareanischen Theaters und des zeitgenössischen amerikanischen Big Band Jazz Analogien aufweisen, die selten Gegenstand der Reflexion sind. Beide fanden in der Regel aus Anlass einer Festivität statt, beide hatten etwas streng Formales, das permanent gesprengt wurde durch etwas Improvisatorisches, beide basierten auf einer professionellen Hochleistung der Akteure und wiesen folglich eine individuelle Virtuosität auf, die es nicht selten schaffte, zum Zitatenkanon ihrer jeweiligen Zeit zu gelangen und beiden haftete während ihrer Hochzeit das Stigma an, etwas Plebejisches, Derbes, Burschikoses zu sein.

Die vorliegende Suite, die den Titel nach ihrem ersten Stück, Such Sweet Thunder, erhielt, ist eines der markantesten Dokumente für die These, dass es unabhängig vom Epigonalen im Verhältnis zur europäischen Klassik eine ebensolche US-amerikanische gibt. In insgesamt zwölf Teilen werden die Protagonisten des Shakespearschen Oeuvres mit musikalischen Konnotationen aus der Moderne bedacht, die lange nachwirken und es zulassen, die Charaktere aus ihren historischen Beziehungsfeldern zu entreißen und in neue Bedeutungszusammenhänge zu stellen.

So wird in Such Sweet Thunder (Cleo) die Melodramatik des historischen Stoffes in die Orchestrierung einer Kriminalstory transponiert, ohne eine epische Kontinuität und Seriosität dabei zu vergessen. Im Sonnet For Caesar wiederum begegnen wir einer eher lyrischen und melancholischen Reflexion des Daseins, die alles Imperiale vergessen lässt. Und in Madness In Great Ones (Hamlet) wird die Leichtigkeit der Entgleisung der Mächtigen deutlich, wenn sich ihnen nicht mehr die Widerstände eines realen, beschwerlichen Lebens entgegenstellen.

Such Sweet Thuner ist eine Extravaganz des amerikanischen Jazz, die in den Archiven einer großen Tradition lagert, deren Wirkungsmöglichkeiten längst nicht gehoben sind und deren Konstitutionsprinzipien immer noch funktionieren.

Konstitutionsprinzipien der Innovation

Miles Davis Quintet, Live in Europe 1967

Das Jahr 1967 gehört sicherlich zu den im musikalischen Sinne innovativsten des 20. Jahrhunderts. Bahn brechende Alben eines Jimi Hendrix gehörten genauso dazu wie neue Dimensionen in der Musik von Beatles und Stones. Der Jazz hatte zu dieser Zeit bereits längst die Schallmauer der Moderne durchbrochen, der Bebop eines Charly Parker oder Dizzy Gillespie hatten Marken abgesteckt, die bis heute qualitative Unterscheidungen zulassen. Dass sich zu dieser Zeit auch revolutionäre Geister wie Hendrix und Miles Davis in einem New Yorker Apartment treffen sollten, um gemeinsame Projekte auszuloten, verwundert da nicht. Die Zeit war reif, alte Mauern einzureißen und Konzepte zu entwickeln, die sich jenseits aller Vorstellungskraft bewegten.

Es spricht für die damals noch kleine Gemeinschaft europäischer Jazz Afficionados, dass es seit dem II. Weltkrieg immer wieder gelang, die Protagonisten des amerikanischen Jazz auf den alten Kontinent zu holen. Im Winter 1967 reiste Miles Davis mit seinem Quintett nach Europa, um in mehreren Städten Konzerte für ein erlesenes Publikum zu geben. Diesem Umstand ist es zu verdanken, dass neben Miles Davis keine geringeren Musiker als Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter und Tony Williams mit auf der Bühne standen und demonstrierten, welchen Entwicklungslinien sie momentan folgten.

Die vorliegenden Aufnahmen, die den Konzerten in Antwerpen, Kopenhagen und Paris entstammen, gehören auch im Werk Miles Davis zu den Journalen des Umbruchs. Er selbst wie Wayne Shorter zitieren in den längst etablierten eigenen wie entlehnten Standards Themen des Fusion, sie folgen den unbeschriebenen Wegen der Interpretation mit offenem Ende. Es ist zu vermuten, dass die Offenheit, in der sich die gesamte Band zum Experimentellen bekennt, nicht einmal an der amerikanischen Ostküste so honoriert worden wäre, wie in den damaligen Hochburgen des Jazz auf der anderen Atlantikseite. Vor allem Miles Davis wusste um den hohen Sachverstand des europäischen Publikums und suchte sich immer mal wieder ganz bewusst Engagements in Europa aus, um die Reaktion dieses sachkundigen wie toleranten Publikums zu erfahren.

Doch jeder Musiker des Quintetts markierte auf diesen Konzerten seine Positionen. Herbie Hancock fegte in Footprints so ziemliche jede Fixierung auf Synchronität aus dem Saal, Wayne Shorter vermied in seinen Soli auf On Green Dolphin Street jedes Happy End, Ron Carter konterkarierte in Agitation so ziemlich jede Melodielinie und Miles Davis zerpflückte in Round Midnight die melancholische Harmonie, wie immer in jener Zeit eskortiert von Wayne Shorter, der mit seinem Tempo aus der Mitternachtsballade ein Hunderennen machte, das mit einer langanhaltenden Salve Tony Williams endete. In No Blues, Masqualero und Gingerbread Boy finden sich Spuren von Fusion, aber auch Andeutungen von Sphären einer neuen Modalität, die bis dato im Jazz ungehört schienen.

Die vorliegenden Konzertmitschnitte sind nicht nur ein wichtiges Dokument einer revolutionären Phase des Jazz, sie verdeutlichen auch die notwendigen Konstitutionsprinzipien von Innovation, die aus dem Willen und Können der Akteure genauso besteht wie aus der Akzeptanz der korrespondierenden Röhre. Dass die meisten Stücke weder einen richtigen Anfang noch ein ebensolches Ende aufweisen, hat im Jahre 1967 dass Publikum ebensowenig gestört wie die Entfremdung der bekannten Themen. Da hat vieles gestimmt, und es ist immer noch eine Bereicherung, dieses heute hören zu können.

Rumble in Hackensack

Sonny Rollins Quartet: Tenor Madness

Manche Ereignisse von weit reichender Bedeutung kommen nicht selten eher bescheiden daher. So mochte der Qualitätsprüfer von Ford, ein gewisser Oswald Krause, nicht geahnt haben, dass seine Initialen einmal weltweite Bedeutung erlangten, ohne dass man sich seiner noch erinnerte. Und die Briten werden es heute noch bereuen, die deutschen Eisenbahnbauer mit dem Signet Made in Germany diskriminiert haben zu wollen. Als am 24. Mai 1956 der junge Sonny Rollins ins Studio Hackensack in New Jersey ging, um mit der Rhythm Section von Miles Davis einige Aufnahmen einzuspielen, war es kein Zufall, dass sich auch John Coltrane einfand, der damals bereits zu einer Ikone in der Jazzwelt wurde. Und so kam es, dass der 26jährige Sonny Rollins dem vier Jahre älteren Giganten Coltrane den Kampf ansagte. Was folgte, war Tenor Madness.

Das Stück hatte mit einem Duett begonnen, das tatsächlich mit unter dem Titel Tenor Madness in die Geschichte eingehen sollte. Nach dem unisono gespielten Thema folgten die ersten Variationen des jeweiligen Gegenspielers. Auffallend ist die charakteristische Kontur der Beiden. Dem kristallinen und klaren Ton Coltranes steht ein kraftvoller, markanter, aber ungeschliffener Rollins´gegenüber. Und während Coltrane seine Läufe in rasender Geschwindigkeit durch die Sphäre schießt, schlägt Rollins krächzend, wie mit einem tonalen Meißel, die Akkordfolgen in seine Sequenzen. Da konkurrieren und korrespondieren Virtuosität und Ausdruck miteinander, ohne das auf der Gegenseite die Brillanz des anderen zu vermissen wäre. Tenor Madness zeigt das Aufeinandertreffen zweier Giganten des Tenor Saxophons und das Initial für eine Entwicklung, die beide Musiker mit ihrem lakonisch geführten Konkurrenzkampf nicht beabsichtigt hatten.

Generationen von Tenoristen nach ihnen nahmen Tenor Madness zum Anlass inoffizieller Weltmeisterschaften. Jeder, der etwas auf sich hielt und meinte, seinen Anspruch auf Meisterschaft reklamieren zu können, arbeitete sich an Tenor Madness ab. Und obwohl nicht selten messerscharfe Hochgeschwindigkeitsläufe und krächzende Akkorde dabei herauskamen, die geniale, nahezu saurierhafte Artikulation eines Sonny Rollins oder die außerirdische Inszenierung des Crescendo eine John Coltranes wurden nie erreicht.

Es sei erwähnt, dass bei der vorliegenden CD, die aus der Serie der Rudy Van Gelder Remasters – übrigens in einer bestechenden Qualität, nicht nur was die Klangschärfe, sondern auch die Dynamik betrifft – stammt, Sonny Rollins noch auf vier weiteren Stücken mit Red Garland (piano), Paul Chambers (bass) und Philly Joe Jones (drums) zu hören ist.

Durchweg besticht der damals neuartige, heute so unverkennbare Stil Sonny Rollins, genauso wie die Exzellenz der Musiker aus der Miles Davis Formation zu identifizieren sind. Bei When Your Lover Has Gone sind es der Basslauf von Paul Chambers und die Drumbridge von Philly Joe Jones, Bei Paul´s Pal ist es wiederum Paul Chambers, der demonstriert, wie die Avantgarde der fünfziger Jahre die Freiheit des Bass entdeckte und bei My Reverie ist es Red Garland, der einen Teppich legt, der besser nicht sein könnte als spärliches Ornament für den groben Tonduktus Sonny Rollins.

Tenor Madness ist ein Schlüssel zum Verständnis des modernen Jazz schlechthin.